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          王萌藝術專欄
          “水墨的延長線”與“寫意精神”的身份識別 ——社會“文化轉型”與藝術“界面轉換”視角下的水墨狀態
          2016-01-04 18:10:37
          聲明:本文為99藝術網特約專欄文章,未經協議授權,請勿轉載使用。

          謝謝曹星原老師。這是一個充滿了挑戰的題目,“論二十世紀文人畫(水墨畫)的命運”。在以往的藝術史中,20世紀文人畫和水墨的論爭已經很多了,這個論壇的不同之處是,連線起了21世紀藝術的最近進展,而從1980年代到今天很短的時間序列里,藝術的變化是超大容量的,這不是一個平庸的時代,因為很多問題的發生觸及到了“范式”和“界面”的轉換。


          董其昌計劃-27  尚揚 2009年 300x272cm  布面綜合材料


          在藝術不斷展開其進程的時刻,我們真的要考慮一下,再回看一下“20世紀”的水墨歷程,將關注的視角回到“命運”這個關鍵詞上,或許會有很多與以往觀念的不同,這種不同不是對立、沖突,我們一提不同很容易陷入這種簡單化的狀態,那也是一種不同,但我這里說提出的不同可能是在“藝術”的界面下,以新的學術的視角,在聯系其20世紀和21世紀的“時間連續性”通道中去切入,因為有了“后來發生的事”,我們對“之前”的意義和價值又會有新的認識,這是我所說的不同的前提,也就是“后來”讓“之前”可以跳出“當時”而進入到更加連續性的序列當中,去獲得我們今天的認識。

          董其昌計劃-31-布面綜合材料

          那么也就出現了兩種面對“20世紀”的學術視角和研究方法,一種就是在面對中國藝術這個不斷發生的語境,從過去的藝術史延伸到今天的文化現場,在二十一世紀的狀態下,去看二十世紀文人畫或者水墨的命運;還有一種視角就是在我們比較傳統學科上的“20世紀美術史研究”的知識的這樣一個范疇上,在二十世紀文人畫研究或水墨問題的這樣一個課題上,去看二十世紀的本身的問題。我的發言是從我個人近來的學術實踐,從對當前藝術進程的最新狀況的研究,回過頭去看“過去”對“今天”的作用,由此會出現對“過去某個事物命運”的與以往的觀察視角不同的“命運”討論。如同論壇設置引言最后提出的,在二十一世紀中國藝術的進程當中,再看二十世紀他的命運是什么?我想這是我們在這里討論這個問題與一般那些限制在“20世紀里”看問題的要求是不同的,因為回答這個議題就必須對今天的藝術有研究,又要對“20世紀本身”那些學院當中的“普及知識”有所了解,在“已知”的相對穩定部分或者說語境的基本框架后,再根據“后來”已經展開的藝術事實和文化邏輯,在“通”的聯系中去看問題,當然會帶來新的啟發。這就涉及到水墨的命運和二十世紀美術的這樣一種現當代轉型當中的一種關系。

          李颯  《有石頭的構圖十》李颯 

          文人畫實際上是一個二十世紀以前時代的重要藝術現象,它貫穿了中國歷史古典形態中的好幾個重要朝代,或者說是在一個傳統“社會機制”下“社會運行”環境的綜合狀態下的一種綜合的藝術的現象,在中國藝術史上具有舉足輕重的特殊地位,后來又在20世紀中國社會文化藝術的“現代性”進程中,在外來文化“西學東漸”的“近現代”框架下在比照中被置入了一種強烈的“民族身份”,也曾有不同身份者在特定時代有過很多激進的否定,也有作為“傳承者”身份的從事者對其價值的捍衛,后來在逐漸的20世紀“視覺現代性”的進程中導出了一個“水墨”及其不斷演化、變形和派生的問題。可能單獨談文人畫不需要特別多的了解這些問題,但是如果放在“水墨”的關鍵詞上,就不能回避21世紀你身邊正在發生的藝術界面的轉換。把這個討論的對象了解了,討論也就不會那么糾結了。如果文人畫作為一個概念,與它相對應的有哪些時代當中哪些藝術家、地方畫派、時代精神和我們學術上所談的傳統概念當中的一種學術的或者說是傳統這樣一種道統,比如說南北宗論,或者是哪個時代的文人畫家他遙溯了誰誰誰,他從誰誰誰出發,經過了誰誰誰又自成一家,形成了一個上下文人畫的傳統。這構成了一個傳統世界里的“道統”。這種道統,如果說我們今天把它作為一個美術史的研究對象的話,我們的美術史是否對他內在的脈絡和他能夠支撐起這個概念的一種重要的藝術家的關系、畫派的脈絡關系和理論的結點關系,包括作品系統、圖像系統都做到位了?是否做了非常充足的學術的基礎性研究。這對于我們談文人畫這個概念,基礎性研究還任重道遠,這可能給美術史學提出了很多機會和可能性。



          裂變—山水聚彩 宣紙 丙烯色 畫布 2007-2008 180×120×3cm

          從文人畫這個概念來講,看二十世紀,實際上二十世紀有文人畫的這樣一種現象。包括陳師曾先生的創作,包括他對文人畫價值的專著,和他針對文人畫在那個特定的風雨變革的時代所遭遇的,對其命運展開的種種論爭,尤其康、陳等人站在社會革命和改良角度對以“四王”為代表的文人畫內涵價值的批判。那么他做了文人畫的價值捍衛。如果我們把二十世紀的美術當做不斷發展延伸進程中一個段落,再來看這樣一個現象的時候,可能二十世紀的美術不光是文人畫的這樣一個主體,二十世紀美術有他自身最主要的一個議題就是中國美術從其傳統形態到其“近現代”和“現當代”形態的轉型。

          彭斯 南山帖  South Mountain  油畫 Oil on Canvas 120x300cm 彭斯 Peng Si  2015

          我認為這里面可能大概分兩種狀態,一種就是中國的藝術,從它的古典形態到近代形態之后,向“近現代”形態的轉型。二十世紀八十年代以來的以“新潮美術運動”為代表的藝術界面的轉型,實際上帶來第二個議題就是在現代美術轉型之后,從其現代的形態經過當時的批判精神、文化啟蒙和前衛姿態藝術的實踐和理論,批評家身份的出現、策展人身份的出現,尤其是藝術形態在方法論和價值指向、文化功能上的“變化”,實際上帶來的又是中國藝術從其“近現代形態”向“現當代形態”轉型的一種當代轉型的界面轉換。把二十世紀這樣一個美術的完整進程,從一個長線的歷史或時間的序列來看,從藝術自身的界面轉型、轉換,回到“過程當中”,我想實際上談文人畫和水墨的問題,或者談二十世紀中國藝術的問題可能涉及到這種藝術界面的轉換,在社會的文化轉型的宏觀大背景下發生它的語義變化、功能變化、創作方法和視覺形態變化的一種作為事實的轉型,我想說的是,這個事實曾經是被“學院知識生產”系統所回避的,但是這些年來逐漸開始“解凍”,學院機制的開放帶來的也是學院派美術史研究的視野開放,這是我們正在經歷的過程,也必然給我們帶來新的視角。我后面的討論將在這個新語境下談我的一個框架性的描述概念,也就是我近五六年時間投身于身邊的當代藝術現場的策展和批評工作,在與藝術家們針對藝術新問題的創作中,和他們一起工作所形成的在“一線研究和策展”工作中所進行的理論表述,也就是我所提出的“水墨的延長線”和我所策劃的相關展覽,寫作、出版等個人實踐,然后再就我所看到的一些主流話語機制中的調整,就一些事實與學界分享。

          彭薇作品

          我個人的實踐“水墨的延長線”這個問題的拋出,基于的是我們身邊正在發生的關于水墨問題的最新進展,這個表述源自20世紀水墨問題的導出,但有新的發展從而超越了“紙本媒介”,客觀講這是“變化”但不是一種“現代主義敘事”意義上的進化論和“文化達爾文主義”的概念,而是一種基于藝術創作與藝術家的工作,在作品這種物質化的載體為見證,在作品的“物事實”基礎上可以很清晰看到的一種水墨不斷變化的藝術機制。2014年我在寺上美術館實驗室計劃的第三回推出了“來自水墨的新語境”中通過一些藝術家的創作勾勒出了這個關于水墨的新語境,在“實驗室”的策展后,我的《實驗報告》里對這個問題做了更新一步的理論闡述,放在“文化體”在全球化時代的創生機制中,“文化體”和“文化質料”是我為了解釋這條“水墨延長線”而采取的解釋工具和分析模型,“文化體”是我受物理學經典力學經常采用的“受力分析”的模型分析法啟發,“文化質料”是我受亞里士多德的事物生成“四因說”的“形式因”和“質料因”的分析模型啟發,而在藝術生成和文化發生的領域采用了“文化體”和“文化質料因”相結合的理論方法,為了分析和敘述“水墨的延長線”的相關問題,那么在知識產權出版社我出版的《來自水墨的新語境》中有更為體系性的闡釋,并且在其中收錄的《藝樹》雜志就“水墨的延長線”問題的采訪中有很多形象式的展開。由于時間關系今天我就不做過多理論闡發了,大家有興趣可以從我向論壇主辦方提交的書里去查閱。

          秦艾 白墻  紙本設色 86.5×134.5cm 2014

             在藝術史進程當中再去看文人畫、水墨畫或者中國畫、新國畫、當代水墨、實驗水墨、觀念水墨包括我提出的“水墨的延長線”,我想我們需要回到一個藝術發生的現場當中去做一個與今天緊密二十一世紀相關,與二十世紀相關,與古代相關的基本的狀態,我想這是我的開場白。

          孫博,問影,光影裝置

          在我給論壇提出的發言題目叫“‘水墨的延長線’與‘寫意精神’的身份識別”,副標題叫“社會‘文化轉型’與藝術‘界面轉換’視角下的水墨狀態”。可能我剛才的介紹,稍微對這個議題做了題解。去年策劃的“來自水墨的新語境”和今年上半年剛新策劃的“圖像研究室:水墨進程中的一種‘顯象邏輯’”,這兩個展覽合起來基本能夠涵蓋“水墨的延長線”的基本問題。這是我個人提供的學術視角,屬于“延長線”部分。那么我對本次論壇“20世紀文人畫(水墨)命運”的“命運問題”的論述除了我個人的學術工作之外,也將我看到的“主流話語”中的“寫意精神”的身份識別,從“水墨延長線”和“寫意精神”兩個21世紀不同維度上的藝術事實來與大家一起討論20世紀文人畫和水墨的命運,因為談命運除了“20世紀當時的命運”還要看到“20世紀之后”的“21世紀新情況”,“后來”發生的事實對“之前”發生的問題當然帶有“命運式”的聯系,要談命運既要看到當時又要看到之后,兩者聯系起來,我認為才是對“命運”更加完整的討論。

          田衛  1321-2013-高沙喇-175×75cm-宣紙水墨,礦物質色、水彩

          如果回到一個概括性的基本描述的時間序列,100多年來,在社會文化轉型的現代進程中,“文人畫”失去了其傳統社會機制下作為畫史畫論的主導地位,從其命運的論爭到其內在價值的爭議,從“中國畫”、“國畫”、“新國畫”概念的相繼出現到“水墨”語詞的廣泛使用,社會轉型中的民族、國家、媒介的認同機制也在不斷促生其“藝術觀念”的嬗變,無論1980年代以來出現的“表現式水墨”、“新文人畫”、“實驗水墨”還是21世紀后出現的以“70后”水墨為代表的被冠之以“新水墨”、“新工筆”的“圖像視覺”形態的藝術現象,抑或是“當代藝術”(暫且用這個概念)系統中對“水墨”的跨文化傳導,作為一個學術整體變革可以看到如下景觀:作為一種媒介,“寫意”、“寫實”、“形式”、“觀念”等不同的藝術創作的方法論和動力機制在紙本媒介上實現了交互和擴展;作為一種“視覺資源”和“文化觀念”,“水墨”作為“文化的質料”已通過當代藝術范式的使用實現了裝置、新媒體、架上繪畫、行為藝術的“跨媒介”傳導和初步的精神輻射。在作品的“物事實”見證下顯現的是藝術觀念的變化:“水墨的延長線”即體現在創作的方法論和“跨媒介”現象中的“傳導機制”,成為從藝術層面理解20世紀到21世紀水墨相關問題的觀察視角,尤其在21世紀中國藝術的當代轉型進程中發生了“界面轉換”,這個界面的轉換發生在全球化時代的全球與本土“關系方式”的新調整中,“水墨的延長線”作為一個文化邏輯和一種發生機制已經成為中國“文化體”在當代藝術界面下的“新常態”,也成為中國藝術全球參與進程中實現不同文明實現相互啟迪的戰略資源。而21世紀隨著中國作為一個“文化體”在“藝術質料”儲備和“價值對沖”需要下,當代藝術發展和國家文化戰略的工作機制開始作用于“水墨”,從藝術現象看,在“水墨的延長線”之外,一種對“民族文化”和“主流價值”的當代體認的識別話語開始運作,從“概括要義”、“意象視覺”、“書寫源頭”等學理角度重新挖掘“寫意”的可能空間,開啟了對傳統涵義的重新認知和對“中國寫意”精神的提倡與純化訴求。

          王懷慶 大音有聲210x600cm 副本

          我提到這個問題,實際上就是說我們發現近幾年在主流話語的機制當中出現了“中國寫意”,“寫意”與“文人畫”的命運是有內在關系的,那么最近這一到兩年,主流話語出現了新的概念,叫做“中國寫意”。這個概念實際上伴隨著很多展覽的發生,一方面是在中國本土,另外一方面就是在歐洲為主的這樣一個對外輸出的一個機制。“寫意”作為一種創作的觀念在西方傳播,這里面可能有一個“身份識別”的問題。實際上這也是一個跨媒介的展覽,有很多中國畫、油畫、版畫和雕塑。就像這次論壇的引言所提到,包括像朱乃正先生的創作也涉及從油畫到水墨的跨界,包括中央美院的老院長,徐悲鴻先生是水陸兼程的,吳作人也涉及水墨。在老一輩的老先生當中,已經形成了一種“跨界”。這些都反映了主流話語出現“中國寫意”訴求之前藝術生態中的文化土壤。如果細作研究還會發現,很多老一輩藝術家都是跨界的,林風眠及其以后,他的弟子,吳冠中先生在1978年代后,他很多論題的引出,實際上對現代藝術的“形式主義”在水墨現代化當中的作用,在那個時期的創作局面宏實際上無疑是一顆重磅炸彈,炸開了當時非常有待爆破的僵化藝術的格局,林風眠與吳冠中都是跨界的,也就是藝術的創作不存在所謂畫種的界限。這種跨界實際上是將“媒介”超越了既有的邊界而帶入了“藝術”的大視野下。就藝術本身來說“寫意”再被提倡,在很多油畫、甚至雕塑和紙本的這樣一種水墨媒介當中形成了一個我們身邊正在進行的對“寫意”的綜合提倡。那么這種現象對于“文人畫”的命運又產生了什么作用,在藝術學、文化學與社會學之間,“寫意”和“文人畫”的藝術觀念對于這個文化共同體意味著什么?這些都是新的情況。

          張方白,架上繪畫 300X600cm

          我們同樣需要以學術的眼光去思考“寫意”所帶來藝術觀念層面的問題。其實這在學術界特別是從學理上還是需要不斷推敲的。從理論上來看,“寫意精神”一方面是“寫”字,這個“寫”可能跟書寫性有關,從它的書畫同源的源頭,“寫”這個概念也在當代藝術批評當中被廣泛使用,在一些油畫的創作當中也經常提到“寫”字,畫面是“寫”出來的。還有一個字叫“意”,這個“意”可能就是跟古典畫論當中講的“意在筆先”的意義相關,或者“書不盡言,言不盡意,立象以盡意”相關。“意”一方面聯系到一種人和對象的主客觀發生審美關系時候的“意味”,比如花鳥畫中的“托物喻情”,山水畫中的“造化”與“心源”的關系;“意”還表現為視覺形態的“意象”,與20世紀中國畫中的“寫實性的視覺”和21世紀70后水墨中的“圖像性視覺”不同,是一種“意象”,它也有別于“抽象視覺”。當二十世紀的中國畫出現了“寫實的視覺”,我們說它改造了“寫意”的視覺獲得了一種“造型”的準確和再現的能力,“徐蔣畫派”是一個代表,便于中國畫進行“現實主義”和“歷史性”敘事功能,21世紀又出現了以新水墨為主要說辭的70后這批藝術家,以“圖像視覺”作為一種創作水墨的“顯象邏輯”,讓我們對這之前的一種現象,可以做一種相對的比較和界定,可能就是一種是寫實性的中國畫視覺,還有就是寫意性的中國畫“意象視覺”。“意”跟“寫”結合,“寫意”作為一種精神也是一種藝術觀念和方法。“寫意”,它是對事物本質的一種高度理解和概括,也有一種“忽略意識”,“寫意”在今天的語境中還有“大概”的意思,就是“大概”抓住一個對象矛盾的主要方面而忽略掉那些“不重要的部分”,當然被忽略的重不重要那是另外一回事,反正有一種“寫意精神”,很“主要地”、很“流暢地”“寫意”了一個對象,或者完成了一個動作,從這個層面上這是對“對象”的一種“流暢而概括”方法論,抓住要義而忽略次要,所一個是“概括要意”,同時還有流暢而精彩地“書寫一般”解決問題,這是從方法論層面對“寫意”的一種理解。剛才所說的“意象視覺”,是從視覺形態上;還有就是“書寫的源頭”,是從“寫”的這樣一個書畫同源的上下文當中。

          章燕紫,炁,50cmx6000cm絹、水墨等,2013

          如果回到藝術家的創作那里,我們可以考察“寫意精神”是不是也在“跨媒介”地介入到包括油畫、版畫和雕塑的創作當中,可能藝術家的作品還不是非常典型的或者說對“寫意”的這種完善還沒有形成一種非常深度的體現,但是在一種問題“度”的層面,可能不同程度在發生,比如朱乃正先生非常著名的一件作品叫《青海長云》,我在2000年初的時候跟劉曉東有一次學術對話,從他的口述當中談到的他的老師朱先生就是一個對傳統畫論進行深度研究,將傳統寫意的一些精髓代入到油畫創作當中的一位藝術家。他把中國古代畫論中微妙的東西“引”入了油畫的創作。難道這里面沒有寫意因素嗎?如果我們做大量的田野調查,可能寫意或者文人畫中的一些東西正在很多藝術家身上顯現跨媒介的轉換,比如洪凌、張冬峰、李江峰、許江,……有很多讓“寫意”沁入“表現”的油畫家。當然這里面“寫意自覺”還有很多功課要做,但是藝術家初步具備了一種可以稱得上是“寫意自覺”的這么一種精神,這種精神改變了他們原來的繪畫機制進入到了新的狀態。從中我們可以看到,在主流話語對“寫意”提倡的時候,確實有一批藝術家在追求“寫意”的當代表達,這種現象還是值得關注的。對20世紀文人畫或者水墨討論一種命運,是個比較復雜的問題,我今天是嘗試把“水墨問題”和“文人畫”分開考察了兩個問題:一個是當代藝術中的“水墨的延長線”,這是我個人的學術成果;另一個是主流話語中“寫意精神”的提倡及其所帶來的在學理上對“寫意”的美學和藝術理論問題進行純化清理的問題,這個不是我個人的學術工作,我在這個主流現象出現的同時也嘗試對“寫意”從幾個層面提出了我的個人理解,可以說就這個問題是“寫意”在主流話語中的再次出現,作為一種藝術現象引起了我去思考這個問題,算是一種理論愛好吧。

          徐龍森“山不厭高”個展

          我個人重點的工作還是在“水墨的延長線”上面,曾經我和北京的一家民營美術館想聯合一些機構在美國和歐洲的重要美術館合作這么一個全球巡展,當時我做了一個幾十位不同藝術家的策展方案,里面有徐冰的裝置《背后的故事》和新英文書法,有尚揚的《董其昌計劃》、有張方白的綜合媒介繪畫《鷹》系列,還有劉俐蘊的裝置、潘公凱的新媒體《雪夜殘荷》,也有張羽的指印水墨,劉慶和、徐累、王彥萍等的當代水墨,還有很多年輕一代的藝術家的大量作品,比如70后圖像性視覺機制下的張見、秦艾、徐華翎等。我們把這個方案給了中央美院一位教授去聯系北美一家著名美術館合作(他曾經在那家美術館工作過),對方看到了我優盤里的策展方案,后來因為一些原因沒有合作成功。再后來大家也看到西方也做了一些類似的展覽,但效果不是特別好。我是2014年在“水墨的延長線”(應該是2011年前后我策劃“中國意志”這個油畫展之前就有了)這個思路下策劃了一個以年輕一代的藝術家為主的中型群展,描述出了這條“延長線”,對“延長的精神”進行了學術提倡,并出了本書進行了些理論出版。這個方向今后我還會再做下去,那么這一個議題的理論方面我就不展開了,因為我想25分鐘的時間可能不能做太多的闡述。如果大家對“水墨的延長線”問題感興趣,無論是紙本層面的方法論的交互擴展,還是跨媒介傳導中的“水墨質料”,水墨在這里作為當代藝術創作的一種文化資源。總結起來“水墨的延長線”所指涉的是一個藝術的新語境,它更多面向的是21世紀以來的藝術問題,其中一個維度是紙本水墨的方法論延長,另一維度是水墨作為一種“文化資源”在架上繪畫、裝置和新媒體藝術中的“跨媒介”傳導。“水墨的延長線”是對這條不斷延長的學術事實所做的形象化宏觀論述。它與20世紀的水墨現場相聯,20世紀的“水墨變化機制”(“變化”不同于“進化”)為此起到了“過程”的支撐作用。從這視角出發,如果回到我們的論壇議題要求,在21世紀看20世紀水墨的命運,“水墨的延長線”給出了一個很好的回答,20世紀的水墨絕非“窮途末路”,而是成為了一個“變化過程”支撐起了21世紀“水墨的延長線”,這里是“藝術界面”發生了轉換,從而獲得了充滿可能的新的創造場域。

          楊凱 誰偷了通向天堂之門二號 紙本水墨160cmx200cm 2013年

          綜上所述,回到議題“論20世紀文人畫(水墨)的命運”,它的命運是什么?如果我們還是停留在“20世紀視角”看20世紀,可能只能給出一些“普及性知識”層面的糾纏,而為什么不在“藝術”的前提下給“水墨”松松綁,如果連線起當代的新場域,一條“水墨發延長線”就在你面前,充滿了可能性。二十世紀水墨的命運,不是窮途末路,而恰恰處在一個新的“文化發生”的態勢里,處于一種我所講的“發生性的文化態勢”下。如果沒有二十世紀水墨現場這樣的一些變化,就沒有今天二十一世紀藝術的狀態。所以我們對20世紀水墨命運的研究,除了對當時二十世紀特定語境下的藝術歷史繼續那些重要課題的研究,也需要從一個連通二十一世紀這樣一個連續的視角下去回歸到“藝術”界面當中,去看它的一個上下文的支撐作用。這是我對“論二十世紀文人畫(水墨)命運”論壇參與的一個個人視角,我把這個論壇的議題分開為括號外的“文人畫命運”聯系到今天主流話語機制中對“寫意精神”的提倡,并對括號內的“水墨”帶入到“水墨的延長線”的藝術新界面中,一個是我自己參與的當代藝術進程,一個是我看到的現象。社會的“文化轉型”與藝術的“界面轉換”都擺在那里,當然這是我按照論壇引言要求在21世紀結合我的藝術史研究和當代策展批評實踐所立的“一家之言”,有些地方有啟迪性,有些可能還不成熟。希望借本次論壇與大家分享我的思考。謝謝!

          徐華翎 之?間  絹本水色 

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          王萌

          王萌,北京人,1983年出生于山東。著名策展人、藝術批評家,美術館學研究者。現任職于中國美術館,中國博物館協會會員。2010年獲中央美術學院藝術管理碩士學位,2006年獲中央美術學院美術史學士學位。有著豐富的策展經驗,出版八部學術著作,論著涉及美術館學戰略研究,當代繪畫、水墨、抽象等前沿問題的藝術現象闡釋和藝術家個案研究,在業界產生著重要影響。

          出版著作

          理論專著有《美術館作為“文化發生場”的啟示:一種新思維的提出》;出版三部式實驗報告著作《來自水墨的新語境》、《抽象藝術新一代》和《今日繪畫中的媒介與方法》;主編《圖像研究室——水墨進程的一種“顯象邏輯”》、《視覺樂園——于幸澤的藝術世界》、《從現代出發——15位藝術家的15種表達》(副主編)、《中國意志——當代中國繪畫》(與人聯合主編)。

          藝術成果

          在中國美術館完成近百個展覽,以親歷的寬闊視野宏觀中國美術的整體結構,對藝術生態的運行機制具有完整的理解框架和實操經驗;多次參加當代藝術學術專題研討會并在各重要媒體發表論文,以清晰的藝術批評實踐和獨立的當代理論視角在藝術世界產生著影響;在中國當代藝術的國際交往和國際藝術進入中國的主流平臺的雙向交流中積累了豐富的實戰經驗。他的策展涉及繪畫、裝置、新媒體、水墨等不同藝術形態,其策展合作藝術家的起點從徐冰、譚平、劉小東、喻紅、展望、尚揚、王懷慶、孟祿丁、繆曉春等藝術界的開拓性一代群體起步,近年來亦將策展推進到更年輕一代的藝術群體,如孫原&彭禹、王光樂等為代表的新勢力,一直將關注的視角延續到“八零”和“九零”青年群體的最新動態,通過“策展”的活性力量探索并推動著當代藝術在新世紀的發生模式,曾策劃的學術展覽有:“寺上美術館實驗室計劃”【“今日繪畫中的媒介與方法”(第一回)、“來自水墨的新語境”(第二回)、“抽象藝術新一代”(第三回)】(北京寺上美術館,被文化部評為2013~2014年度全國優秀展覽)、“從現代出發——15位藝術家的15個表達”(中國美術館)、“圖像研究室——水墨進程中的一種‘顯象邏輯’”(北京正觀美術館)、“此時此地——中國當代藝術邀請展”(韓國文化中心)、“多棱體——新興抽象的結構維度(試驗展798站)”(北京798青研會藝術空間)、“中國意志——中國當代繪畫展”(北京當代美術館、798領升藝術機構,與彭鋒等聯合策展)、“神奇的新‘疆’——張永旭作品展”(新疆吐魯番博物館)、“視覺樂園:于幸澤的三個世界”(北京寺上美術館)、“折象——王彥萍作品展(1992~2012)”(北京畫院美術館)等。

          在澳大利亞“中國文化年”(2011)和德國“中國文化年”(2012)期間,作為“新境界——中國當代藝術展”(澳大利亞國家博物館)和“無形之形——中國當代藝術展”(德國卡爾舒特藝術中心)視覺藝術策展團隊的成員,成功實現了在堪培拉和布德斯多爾夫的項目。此外,參與策劃了“不負丹青——吳冠中紀念特展”等為代表的中國美術館重要展覽。參與兩屆中國美術館全球新媒體藝術三年展和“詞與圖——瑪格麗特以來”、“生活狀態——全球環境中的波蘭當代藝術展”等若干重要國際交流的當代藝術大型展覽及侯一民、黎雄才、陳大羽、劉國松、郎靜山、陳平、何多苓等重要藝術家學術研究展。

          獲得榮譽

          2015年2月曾策劃的“寺上美術館實驗室計劃(2013~2014)”被文化部評為“2013-2014年度全國優秀展覽”,成為最年輕的“全國年度優秀展覽”得獎策展人;

          2013年“中韓建交21周年”之際,主持策劃的“第一屆中韓文化藝術節”的“此時此地——中國當代藝術展”和“中韓青年藝術交流展”,在中韓民間文化交流領域做出重要貢獻,并在韓國文化院獲得韓方頒發的中韓文化交流貢獻獎。

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